На главную             О русском
художнике
Михаиле
Нестерове
Биография Шедевры "Давние дни" Хронология Музеи картин Гостевая
Картины Рисунки Бенуа о нём Островский Нестеров-педагог Письма
Переписка Фёдоров С.Н.Дурылин И.Никонова Великий уфимец Ссылки  
Мемуары Вена 1889 Италия 1893 Россия 1895 Италия, Рим 1908   Верона 1911
Третьяков О Перове О Крамском Маковский О Шаляпине   О Ярошенко

Природа и человек в творчестве Нестерова. Статья Алексея Федорова-Давыдова

   
» Первая
» Вторая
» Третья
» Четвертая
» Пятая
» Шестая
» Седьмая
» Восьмая
» Девятая
» Десятая
» Одиннадцатая
» Двенадцатая
» Тринадцатая
» Четырнадцатая
» Пятнадцатая
» Шестнадцатая
» Семнадцатая
» Восемнадцатая
Варфоломей   
В процессе работы над циклом поэтический рассказ все более и более сменялся религиозным и даже церковным «житием святого». Недаром ведь собственно историческая тема «Благословение преподобным Сергием Дмитрия Донского на Куликовскую битву» так и не продвинулась далее эскиза (1897, Государственная Третьяковская галерея). При этом усилении религиозного начала в «опоэтизированном реализме» достигнуть единства между человеком и природой, между умиротворенностью человека и «душою» природы Нестеров пытается путем их мистической трактовки. Картина «Димитрий, царевич убиенный» (1899, Государственный Русский музей) представляет собою попытку такого сочетания мистической нереальности с изобразительной реальностью. Теперь это уже не «натурное» изображение легендарно-поэтического, а попытка наглядно представить нереальное. Стоит только сравнить действительно реалистически написанный пейзажный этюд к картине, который отличает живописная пластичность изображения и деревьев, и земли, и далей, с изысканной утонченностью пейзажа в картине с его совершенно невесомыми формами и выцветшей гаммой, чтобы убедиться, что природа здесь так же стилизована, как и фигурка царевича. Если в картине «Преподобный Сергий» 1899 года мы видим реальный, хотя и идеализованный по-нестеровски и сложно составленный пейзаж при не-слившейся с ним, словно вырезанной по контуру и наклеенной на фон фигурой святого, если в наиболее декадентски-мистической картине «Чудо» (1895) пейзаж так же условно фантастичен, как и само изображение «явления», то в «Димитрии, царевиче убиенном» перед нами превратившаяся в условность реальность показа «сокровенного». Это пейзаж чудесного неземного мира, такого же кроткого и умиленного, такого же приторно «святого», как и сам царевич с его изысканной и условно трактованной фигурой (Нестеров был очень озабочен тем, чтобы добиться в картине впечатления «единой души» человека и природы). И нереальность пейзажа вовсе не в том, что на небе изображен Христос, а в том, что этот пейзаж такой же неземной природы, как и явление убиенного, который и не живой и не мертвый, а именно персонаж неземного загробного бытия. Он не просто является нам на фоне русской природы, но превращает саму эту природу в «похожую непохожесть», в «райскую», по существу, природу, едва облеченную для того, чтобы ее понять, в прозрачные формы земного бытия.
В этом разрыве единства между человеком и природой дело было не только в воздействии на Нестерова церковной религиозности или даже мистицизма. Сам он в таких картинах, как «Димитрий, царевич убиенный», полон стремления восстановить нарушенное единство. Но он уже не может естественно и просто изображать красоту умиротворения души в ее погружении в природу, эстетически утверждать отход от жизненной прозы и волнений. Ему нужен для этого экстаз, чудесное, мистическое.
И.И.Никонова совершенно справедливо указывает, что к середине 90-х годов «прежняя тема - тема умиротворения человека, верующего и нашедшего свой покой вдали от мира, уже не удовлетворяет художника. Нестеров обращается к новой теме - теме человека, страдающего и ищущего покоя». Это было связано и с поисками большей индивидуальности образа, что нашло свое отражение уже в круге старой тематики (в картине «Под благовест», 1895, Государственный Русский музей) и в особенности в новой, посвященной теме женской судьбы и навеянной раскольничьими романами Мельникова-Печерского. Сам по себе этот цикл нестеровских картин интересен и имеет свои достоинства и ценность. Но в смысле вопроса об отношении человека к природе, в плане всегда занимавшей Нестерова проблемы показа «души» русского человека в связи и единстве с «душой» русской природы этот цикл картин свидетельствует, что новое понимание человека было не так-то легко согласовать с поэтической трактовкой природы. Обращение к типу ищущего правды и бога человека взамен наивного представления о типе уже нашедшего эту некую гармонию отшельника было прогрессом в мышлении Нестерова. Но это вовсе не означало, что тут так сразу и будет обретено новое более ценное художественное решение связи человека с природой. Напротив, на этом пути возникали трудности и противоречия, которых не знало раннее творчество Нестерова.
Мы видим это в первой из картин цикла «На горах» (1896, Музей русского искусства, Киев). Темой картины было одиночество и тоска взыскующей души молодой женщины. Нестеров решает ее, противопоставляя одинокую фигуру девушки в костюме раскольничьих «белиц» широкому пейзажу с его изгибающейся дугою рекой и заречными далями. Чтобы усилить этот контраст, он изображает фигуру и пейзаж с разных точек зрения. Фигура дана крупным планом, пейзаж же взят с высокой точки зрения. Но если его широкая панорамность, его простор и свобода, его пустынность сюжетно и подчеркивают одиночество женщины, то они же противоречат стремлению художника по-прежнему связать человека, его состояние с природой. Самому Нестерову казалось, что в его картине «связь пейзажа с фигурой, так сказать, одна мысль в том и другом, способствует цельности настроения». Но как раз этой-то связи пейзажа с фигурой в картине и нет, нет ни пластической живописно-композиционной, ни внутренней связи. Фигура здесь, как в «Юности преподобного Сергия» или «Преподобном Сергии», кажется наложенной сверху на пейзаж.
Условна цветовая гамма картины, неся на себе следы того, что зародилось в росписях Владимирского собора. Эта гамма светло-зеленых, голубых, синих цветов придает плоскостный, невесомый характер всем формам. Высветление гаммы продолжится затем в дальнейшем творчестве Нестерова, являясь его своеобразной интерпретацией импрессионизма. Художник избег здесь серых, коричневых и тем более черных цветов, а синий сарафан лишен материальности форм. Наряду с развитием высветленной гаммы Нестеров будет обращаться время от времени и к интенсивной красочности.
Но сейчас он в той же высветленной условной гамме пишет свою следующую картину из «женского» цикла - «Великий постриг» (1897-1898, Государственный Русский музей). В ней он достигает большей связи фигурной части композиции с пейзажем. Действительно, эти тонкие, как свечечки, березки связываются внутренне своим «выражением» с образами девушек, как и вся хрупкость этого пейзажа с его печально-лирической темой. Но все это достигнуто ценою общей утраты пейзажем реальности и материальности изображения.


продолжение »

Из воспоминаний Нестерова: "И мы инстинктом поняли, что можно ждать, чего желать и что получить от Перова, и за малым исключением мирились с этим, питаясь обильно лучшими дарами своего учителя... И он дары эти буквально расточал нам, отдавал нам свою великую душу, свой огромный житейский опыт наблюдателя жизни, ее горечей, страстей и уродливостей. Все, кто знал Перова, не могли быть к нему безразличными. Его надо было любить или не любить. И я его полюбил страстной, хотя и мучительной любовью... Перов вообще умел влиять на учеников. Все средства, им обычно употребляемые, были жизненны, действовали неотразимо, запечатлевались надолго. При нем ни натурщик, ни мы почти никогда не чувствовали усталости. Не тем, так другим он умел держать нас в повышенном настроении."



цветок


М.Нестеров © 1862-2014. Все права защищены. Почта: sema@art-nesterov.ru
Копирование материалов - только с согласия www.art-nesterov.ru

Rambler's Top100