На главную             О русском
художнике
Михаиле
Нестерове
Биография Шедевры "Давние дни" Хронология Музеи картин Гостевая
Картины Рисунки Бенуа о нём Островский Нестеров-педагог Письма
Переписка Фёдоров С.Н.Дурылин И.Никонова Великий уфимец Ссылки  
Мемуары Вена 1889 Италия 1893 Россия 1895 Италия, Рим 1908   Верона 1911
Третьяков О Перове О Крамском Маковский О Шаляпине   О Ярошенко

Природа и человек в творчестве Нестерова. Статья Алексея Федорова-Давыдова

   
» Первая
» Вторая
» Третья
» Четвертая
» Пятая
» Шестая
» Седьмая
» Восьмая
» Девятая
» Десятая
» Одиннадцатая
» Двенадцатая
» Тринадцатая
» Четырнадцатая
» Пятнадцатая
» Шестнадцатая
» Семнадцатая
» Восемнадцатая
Варфоломей   
Работа над церковной живописью во Владимирском соборе сыграла для Нестерова не менее роковую роль, чем для В. Васнецова. Она внесла и в его творчество черты сухости, холодного абстрагирования, модерна. В картинах, продолжающих цикл, начатый «Видением отроку Варфоломею», поэзия легенды сменяется рассудочным изображением «жития святого». Это сказалось уже в картине «Юность преподобного Сергия» (1892-1897, Государственная Третьяковская галерея). Изображающая юного инока в лесной чаще весною, когда только распускаются деревца, когда вся атмосфера полна весеннего благоухания и нежного трепета пробуждающейся природы, картина эта сюжетно продолжала развивать идеи «Пустынника» и «Видения отроку Варфоломею», идеи счастья безмятежного бытия вдали от суетного мира, от пошлости и прозы ежедневности в общении с вечной, мудрой природой. Но увы! Это продолжение было только в сюжете, а не во внутреннем содержании картины, не в образе юноши и не в живописи. Михайлов в своей монографии справедливо пишет, что «образ Сергия, созданный Нестеровым в новой картине, уже не нес в себе той правдивости и психологической глубины, которые были характерны для образов пустынника и Варфоломея, а повторял черты «святых», созданных во Владимирском соборе. Здесь перед нами не живое, индивидуальное лицо, а условный образ, со ставшими уже навязчивыми особенностями: те же широко раскрытые удивленные глаза, молитвенно сложенные руки, смиренная поза...» и «пейзаж приобретает здесь в известной мере условный характер».
В самом деле, поражает та приблизительность, с которой написан этот пейзаж, в отличие от реальности всех форм, их живописно-пластической убедительности в «Видении». Конечно, Нестеров - поэт природы сказался и здесь. Хорошо написана, например, березка на первом плане с сидящей на ней птичкой, но в целом пейзаж не обладает ни пространственностью, ни воздушностью этюда с натуры (собрание семьи П.Д.Корина, Москва), по которому писана правая часть картины с «облаком» распускающейся листвы. Но главное, что идет от владимирских икон,- это безрезультатность попыток найти искомую в работе над композицией картины связь фигуры с пейзажем. Интересно, что первый эскиз имел, как и «Видение», горизонтальный формат. Пейзаж здесь был более глубинным, но зато фигура, сдвинутая к левому краю, смотрелась как бы отдельно от него. Во втором варианте (Башкирский художественный музей имени М.В.Нестерова, Уфа) мы видим ту композицию, которая сохранилась в картине, но суженная с боков, то есть более подчиненная поставленной в центре фигуре. В обоих случаях эта фигура дается на фоне виднеющейся за нею церковки. Композиция в целом очень статична. Пейзаж по отношению к фигуре оказывается, в сущности, фоном, и фигура выглядит наложенной сверху на пейзаж. В картине, которая должна была выражать единение человека с природой, как бы «растворение» его души, его чувств в весеннем очаровании леса, эта идея, этот замысел не получили изобразительно-пластического решения. Интересно, что самому художнику неудача его картины представлялась, напротив, в том, что в ней «слишком много пейзажа в отношении фигуры», и он неоднократно переписывал и доделывал ее вплоть до 1896 года. Но доработка не дала нужных результатов. Пейзаж так и остался декорацией сзади фигуры.
Если в «Юности Сергия» губительно сказалась замена религиозной поэзии церковной житийностью, то в следующих произведениях цикла - триптихе «Труды преподобного Сергия» (1896-1897, Государственная Третьяковская галерея) - это проявилось еще сильнее в самой трактовке сюжета. К тому же в ней чувствуется воздействие приемов модернистически понятой декоративности, сложившихся у Нестерова в работе над росписями Владимирского собора. Эта внешняя декоративность проявляется уже в том, как механически соединены в триптихе три мало связанных между собой пластически изображения, центральное из которых - пилка дров дано даже со срезом руки второго пилящего, как некая фрагментарно взятая сцена. Гармония сочетания станковости с монументальностью в «Видении» сменяется здесь внешне понятой плоскостностью, приданной иллюзорно станковым изображениям. Художник пользуется как высоко поднятым горизонтом, так и декоративно трактованным цветом, особенно в правой картине, изображающей Сергия в зимнем пейзаже. Сочетание голубоватого снега с розовым закатом на небе и красноватой церковью слабо сгармонировано и создает поверхностно декоративную эффектность. Мало приятно в живописном отношении решен и весенний пейзаж левой картины, построенный на сочетании светлых ядовито-зеленых цветов с условными голубыми и фиолетовыми. Развивая пленэризм своей живописи, Нестеров начал писать без темных теней, стал отказываться от серых, коричневых тонов, искать светлых и чистых красок. Но они у него не столько реальны, сколько условны и в своей подчиненности задаче выражения утонченной одухотворенности образов и в своей установке на декоративность.
Так складывается та высветленная, сентиментальная в своей утонченности красочная гамма, которая надолго утверждается в картинах Нестерова. И насколько эта высветленная гамма носит условный, «заданный» характер, а не является выражением реального видения художником природы, показывают превосходные этюды тех же лет. Таков, например, замечательный по своей реалистической живости и естественности тонкой пленэрной гаммы этюд «Собор св. Марка в Венеции» (1898, собрание Н.М.Нестеровой, Москва) или несколько более поздний этюд «Весенний пейзаж» (1901, Горьковский художественный музей). Интересно, что даже он написан все еще в системе тональной живописи, сказывающейся в сочетании зелени травы, коричневато-серой земли и тона леска вдали.
Несвязанность фигуры с пейзажем в «Юности преподобного Сергия» обусловлена разрывом того единства между образом человека и природы, которое составляло основу «Пустынника» и «Видения». Нестеров теперь уже не может так органично передавать поэзию отшельничества, эстетически утверждать растворение человека в созерцании благостной природы, ибо изображает не человека, а святого. Этот разрыв между образом святого и пейзажем особенно резок в последней из картин триптиха - «Преподобный Сергий Радонежский» (1899, Государственный Русский музей). Фигура иконописно благостного святого с нимбом совершенно не вяжется с пейзажем. Она кажется не только искусственно наложенной на этот реалистический при всей своей утонченной лиричности пейзаж, но и не имеет с ним даже той сюжетной связи, которая все же была в «Юности преподобного Сергия».


продолжение »

Немного социально-ориентированной рекламы:
•  Описание услуги ландшафтного дизайна на сайте. . Конец рекламного блока.

"Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью. Вот русская речка, вот церковь. Все свое, родное, милое. Ах, как всегда я любил нашу убогую, бестолковую и великую страну родину нашу!" (Нестеров М.В.)



цветок


М.Нестеров © 1862-2014. Все права защищены. Почта: sema@art-nesterov.ru
Копирование материалов - только с согласия www.art-nesterov.ru

Rambler's Top100