На главную             О русском
художнике
Михаиле
Нестерове
Биография Шедевры "Давние дни" Хронология Музеи картин Гостевая
Картины Рисунки Бенуа о нём Островский Нестеров-педагог Письма
Переписка Фёдоров С.Н.Дурылин И.Никонова Великий уфимец Ссылки  
Мемуары Вена 1889 Италия 1893 Россия 1895 Италия, Рим 1908   Верона 1911
Третьяков О Перове О Крамском Маковский О Шаляпине   О Ярошенко
   
» Вступление
» Предисловие
» Глава первая
» Глава вторая
» Глава третья
» Глава четвертая
» Глава пятая
» Глава шестая
» Глава седьмая
» Глава восьмая
» Глава девятая
» Глава десятая - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20 - 21 - 22 - 23 - 24 - 25 - 26 - 27 - 28 - 29 - 30 - 31 - 32 - 33 - 34 - 35 - 36 - 37 - 38 - 39 - 40 - 41 - 42
» Глава одиннадцатая
Нестеров   

С.Н.Дурылин о Михаиле Нестерове. Глава десятая

Сохранились четыре карандашные зарисовки Шадра, сделанные Нестеровым для портрета. Как показывает сравнение рисунков с портретом, образ Шадра сложился у Нестерова полно, емко и точно задолго до того, как он обратился не только к краске, но и к карандашу. Дышащая энергией, молодостью, волей к жизни, страстью к творчеству фигура скульптора одна и та же на всех четырех зарисовках и на портрете, и всюду она, в рабочей одежде ваятеля, в белом фартуке. Одна и та же всюду и голова ваятеля: крепкая, мускулистая шея; коротко подстриженные сзади волосы, упрямой, легкой водной вздымающиеся над высоким лбом; умная, веселая пристальность привычно зорких глаз; бодрость, сила, уверенность, легкость в самом повороте головы - все это с первого наброска оставалось неизменным.
В рисунках Нестеров искал не образ, не сходство, а движение.
И на первом наброске Шадр вглядывается в свою новую, сырую работу, от которой он отошел в сторону, чтобы лучше увидеть ее, распознать в ней плохое и хорошее. Обе руки его опущены вниз; они не участвуют в этом зорком всматривании художника в его рождающееся детище. Смотрит одно лицо. Это не удовлетворило художника. Во втором наброске он заставил ваятеля поднять правую руку, устремить ее к невидимой зрителю скульптуре. В фигуре прибавилось жизни, устремления; но левая рука ни в чем не участвует.

В двух следующих рисунках усиливается движение правой руки. Но появляется и левая рука - только кисть ее, между пальцами которой зажата папироса. Прервав на минуту работу, художник закурил ее ради отдыха, но папироса успела погаснуть, а он все всматривается в детище свое. Лицо ваятеля на первых трех набросках было взято в строгий профиль, на последнем - оно чуть-чуть повернуто к «трем четвертям», и оно стало от этого несравненно оживленнее, устремленней; чувствуется, что и левый глаз так же напряженно всматривается в творимое изваяние, как и правый. Этот поворот головы Нестеров перенес на полотно и там с особой мужественной нежностью разработал эту голову - молодую, сильную, умную - и, несомненно, «буйную», по ласковому определению народной песни: упрямою вольностью, могучим буйством бытия веет от нее. Но движение и взаимоотношение рук ваятеля Нестеров разработал на полотне иначе, чем на рисунках. Он, идя на немалый композиционный риск, отнял от правой руки ее движение вперед, к творимому ею детищу, движение, было установившееся на трех последних рисунках. Теперь на полотне в левой руке у ваятеля по-прежнему догасает папироса, зажатая в чутких, гибких, стальных пальцах. Но правая рука спокойно опущена вниз вместе со стекой, которой только что работал ваятель. Все движение художник перенес внутрь, во внутреннюю творческую взволнованность скульптора, в тревожную прикованность его взора к творимому изваянию, в требовательную зоркость упрямых строгих глаз, в озабоченную хмурость бровей и эти тревожные складки молодого, насквозь русского лица. На последнем рисунке появился в беглом наброске и массивный гипсовый торс, занимающий такое большое место в композиции портрета. Торс этот был из числа тех гипсовых слепков с античных скульптур, которые находились когда-то в Училище живописи, ваяния и зодчества, были выброшены оттуда футуристами, одно время завладевшими училищем, и подобраны чуть не на улице братьями Кориными. Один из спасенных ими барельефов попал на их портрет, торс - на портрет Шадра. «Вглядываясь в полотно, - пишет биограф Шадра, - узнаешь в этом торсе произведение античной древности, исполненное больше чем две тысячи лет тому назад.
Но почему же живописец поместил в портрете современного человека этот торс?
Раздумывая об этом, я понял, что М.В.Нестеров решил подчеркнуть таким путем творческий облик Шадра, главные черты его дарования. И действительно, Шадр придавал своим произведениям патетическую взволнованность, роднящую их с созданиями поздней античной культуры. Потрясающее напряжение «Битвы богов с титанами» вполне соответствует его творческому темпераменту». В этих словах верно, но не совсем полно угадано намерение Нестерова. Он не хотел давать на портрете образцов скульптуры самого Шадра по глубоко обдуманному основанию: пусть сам зритель вообразит то изваяние, над которым трудится скульптор. Художнику же достаточно передать самое волнение, творческое устремление ваятеля к его образу, воплощаемому в глине. Зритель по одному этому творческому волнению, волевому напряжению скульптора, изображенному художником, должен вообразить себе, как увлекателен этот воплощаемый образ и как труден творческий путь к нему.

Древний античный торс массивен, грузен, неподвижен, изранен ударами времени и судьбы. Но в нем нет никакой косности. Полное внутренней игры жизни, это огромное титаническое тело полно ее живительной теплоты в каждом трепетании мускулов этой могучей груди. Художник мудро сопоставляет творческую тревогу молодого русского ваятеля, взволнованного даже в самом отдыхе своем, с этой прекрасной, вечной тревогой- теплотою жизни, запечатленной древним художником в обезглавленной временем, обезрученной судьбою глыбе, в которой вопреки всему тело человеческое дышит жизнью: чуется в нем не разрушимый ничем прекрасный облик человека. Между гипсовым торсом статуи, которой исполнилось два тысячелетия, и молодым русским ваятелем, погруженным в работу, старый мастер нашел удивительно бодрую, радостную связь и труднейшую композиционную задачу - слить в одно творчески целое мертвый обломок и живого человека - решил блистательно. G особой четкостью и красотою силуэт - профиль фигуры ваятеля выступает на беловато-сером фоне древней скульптуры, продолжающей жить неумирающей жизнью.


далее »

Из воспоминаний Нестерова: "И мы инстинктом поняли, что можно ждать, чего желать и что получить от Перова, и за малым исключением мирились с этим, питаясь обильно лучшими дарами своего учителя... И он дары эти буквально расточал нам, отдавал нам свою великую душу, свой огромный житейский опыт наблюдателя жизни, ее горечей, страстей и уродливостей. Все, кто знал Перова, не могли быть к нему безразличными. Его надо было любить или не любить. И я его полюбил страстной, хотя и мучительной любовью... Перов вообще умел влиять на учеников. Все средства, им обычно употребляемые, были жизненны, действовали неотразимо, запечатлевались надолго. При нем ни натурщик, ни мы почти никогда не чувствовали усталости. Не тем, так другим он умел держать нас в повышенном настроении."



цветок


М.Нестеров © 1862-2014. Все права защищены. Почта: sema@art-nesterov.ru
Копирование материалов - только с согласия www.art-nesterov.ru

Rambler's Top100